W sztuce ludzkości koń był tak odwiecznym elementem, jak człowiek. Doskonałe wizerunki koni w starożytności spotykamy już na assyryjskich płaskorzeźbach, przedstawiających żywiołowy temperament zgrabnych koni o spojrzeniu ognistem i doskonale ustawionych nogach.
Sztuka grecka rozmiłowała się w postaci konia, umieszczając kwadrygi Heliosa na świątyniach oraz niezliczone szeregi jeźdźców i wojowników w rzeźbionych fryzach Partenonu i innych świątyń. Pod względem modelacji postacie koni w rzeźbie greckiej nie ustępują ludzkim, a nawet przewyższają je siłą ekspresji. Rzymska sztuka przejęła od Grecji typ konia w rzeźbie.
Gdy morze ludów Wschodu zalało Europę, rozpłynęło się powoli w mgle zapomnienia piękno postaci helleńskich rumaków. W epoce Odrodzenia Donatello wskrzesza w rzeźbie piękno plastyczne konia w pomniku Gattamelaty w Padwie, a Verocchio w pomniku Colleoniego, w którym świetna figura jeźdźca siedzi na zmanierowanym już plastycznie koniu. Rafael, Tycjan, Rubens, nawet Velasquez tworzą malarską reminiscencję rzeźby w konwenansowej figurze konia, posiadającej w poszczególnych fragmentach cechy genjalności ich twórców.
Zmanierowany szablon trwa w malarstwie aż do epoki Horacego Verneta i Meissoniera. Berchem, Teniers, Wouwerman, wnikliwi obserwatorzy życia, wprowadzili w postać konia w swem malarstwie szereg prawdziwych szczegółów. Pierwszym jednak, który odrzucił konwencjonalność i spojrzał na konia realnie, był Horacy Vernet, a przedewszystkiem rewolucjonista w przedstawieniu postaci konia w malarstwie, Meissonier. On po raz pierwszy oparł swą sztukę na badaniu anatomji i mechaniki końskiego ciała. W XIX w. przybywa z pomocą malarzom koni nowy znakomity środek, jakim jest fotografja migawkowa.
Dla naszej twórczości artystycznej niezmiernie charakterystycznym jest fakt, iż pierwsze nasze plastyczne talenty „wjeżdżają” na polski parnas malarski… konno. Są to rasowi artyści, wypowiadający epicznie w sztuce zamiłowania narodu, jak Orłowski, Michałowski, Chełmoński i Juljusz Kossak.
Sztuka znamionuje zawsze plemienny temperament narodu. Cechą naszego charakteru narodowego była odwieczna miłość do stanu żołnierskiego i tak na śmierć i życie związanego z żołnierzem — konia. „Serce jeźdźca w połowie bije w koniu”. „Lach bez konia, jak ciało bez duszy”. „Szczęśliwy, jakby go kto na sto koni wsadził” — oto stare przysłowia, określające naszą miłość do konia. Miłość ta w przeszłości musiała być nawet przesadna, skoro wielki mentor narodu, ks. Skarga, biadał: „Milszy tobie syn kobyli, niźli Syn boski”.
Najlepsza w świecie nasza jazda, która „pióro i strojno” rozgramiała wrogów, nie bawiąc się w arytmetykę i nie licząc nigdy nieprzyjaciela, lecz nacierając nań z furją ataku i szaleńczą odwagą, była dumą narodu. Jasnem jest, iż taki naród musiał w przedwiośniu swej sztuki wyjawić plastycznie swą miłość do konia.
A więc Orłowski Aleksander (1777–1834), uczeń Norblina, począł malować wizerunek konia nie dla czyjejś chwały, lecz dla siebie. Były to chłopskie chmyzy, żydowskie szkapy, kozackie chudziaki lub szlacheckie podjezdki. Orłowski mimo pewnej nieproporcjonalności i karykaturalnej przesady stworzył w licznych szkicach rysunkowych, litografjach i olejnych obrazach swój własny typ konia, niepodobny do żadnego z współczesnych europejskich.
Piotr Michałowski, urodzony w Krakowie w 1801 r., znakomity statysta, dyplomata i romantyk, obserwuje wiernie charakter i rytm ruchu konia i dochodzi do świetnych rezultatów, wzbudzających podziw znakomitszych jego francuskich rówieśników, z którymi zetknął się w 1830 r. w Paryżu.
O wielkim malarzu i przyjacielu koni pisze Leonard Chodźko w swych pamiętnikach, znajdujących się w bibljotece rapperswilskiej: „Michałowski pomimo urzędowania, wymagającego obecności każdego dnia w mieście (jak wiadomo, był prezesem Rady Administracyjnej Wielkiego Księstwa Krakowskiego), na wioskę nie zapomniał, a pendzle jego same w robocie skakały, malując krówki i koniki. Koniki te pokupne w Paryżu, gdyż za parę koni Michałowskiego na papierze płacono po tysiąc franków w r. 1840, tj. tyle, ile otrzymywał współczesny mu genjalny malarz Géricault”.
January Suchodolski (1795–1873) był pod wpływem Verneta i malował konie, posiadające pewien swoisty wdzięk. Maksymiljan Gierymski w sztuce swej stworzył ciekawe, charakterystyczne typy chłopskich i żołnierskich koni. Jan Matejko w koniu nie znalazł wdzięcznego dla siebie tematu, natomiast Józef Chełmoński i Juljusz Kossak wynieśli na wyżyny artystyczne koncepcję malarską konia.
Józef Chełmoński w sztuce swej stworzył malarską epopeję swego wieku, dając w dziełach swoich plastyczny, pełen prawdy wyraz współczesnego mu życia wsi kresowych i stepu podolskiego. Ulubionym tematem malarskim Chełmońskiego był wynędzniały koń bałaguły i stare chabety chłopskie. Konie Chełmońskiego są zawsze indywidualnie zróżnicowane, mają własne charaktery, wnikliwie odczute. Kompozycje olejne Chełmońskiego to pełne psychologicznej prawdy poematy, opowiadające wiernie o blaskach i nędzy szlacheckiego i chłopskiego życia.
W Juljuszu Kossaku nasza sztuka posiadła genjalną indywidualność artystyczną, w której wyraził się plemienny duch narodu, zarówno w rycerskiej przeszłości, jak i współczesnej epoce. Dzieła Juljusza Kossaka to nie ilustracje, lecz wyrażenie rasowego pierwiastka i plastyczne przedstawienie właściwych cech i wojennych przymiotów polskiego żołnierza. Kossak zna historję konia w każdej epoce. Stosownie do historycznego okresu zmienia rasę koni, podobnie jak stroje i mundur żołnierzy. W przedstawieniu bitew koń Kossaka nie jest manekinem, lecz drgającą życiem istotą, związaną z jeźdźcem na śmierć i życie. Spotykamy więc u niego rycerskie bachmaty i fryzy husarji, konie węglarzy, flisaków, górali, zaprzęgi krakowskie, konie gospodarskie, konie pochodzące z wszystkich dzielnic Polski, jak żmudzinki, kuce huculskie i koniki małopolskie. Żaden naród nie może poszczycić się posiadaniem tak wielkiego bogactwa artystycznego w tym zakresie.
Stanisław Witkiewicz w swej monografji o dziełach Juljusza Kossaka w ten sposób wykazuje różnicę pomiędzy malarstwem Juljusza Kossaka a współczesnego mu francuskiego malarza Horacego Verneta:
„Malując księcia Józefa Poniatowskiego, skaczącego do Elstery, Kossak wziął bez zmiany kompozycję Horacego Verneta. Wszystko, co jest w jego obrazie, jest też w obrazie Kossaka, oprócz konwencjonalnych ruchów, oprócz tej słodyczy i elegancji, która zalewa obrazy Verneta pokostem banalnego piękna. Ks. Józef u Kossaka siedzi nie na białym, jak u Verneta, koniu, lecz na karym, zwanym Szumką, ze stada sanguszkowskiego. Lecz jest to szczegół wierności anegdotycznej, nie artystycznej; ale ta Szumka, mając skoczyć z brzegu w wodę, nie obraca głowy wstecz, nie patrzy ludzkiem okiem za siebie, nie rozstawia szeroko sztywnych nóg. Kossaka koń, choć w całym pędzie, gotuje się do skoku, nastawia uszu, wytęża oko, pociąga chrapą, skupia nogi, słowem robi wszystko to, co koń musi zrobić, rzucając się do wody. Podobnie z postawą ks. Józefa. Jest to obraz Verneta, przez który przeszła iskra życia i świeży powiew natury. Obraz Kossaka jest właściwie najsurowszą krytyką dzieła Verneta. Wyraża różnicę siły talentu i temperamentu, a nadewszystko wyraża, iż Kossak był artystą, który wszystko robił z głębokiem poczuciem rzeczywistego świata”.
Juljuszowi Kossakowi urodził się w r. 1865 syn Wojciech, którego chrzestnym ojcem był wspomniany wyżej Horacy Vernet. Wojciech Kossak odziedziczył po ojcu nietylko sławę, lecz rasowy talent w przedstawianiu konia w malarstwie olejnem. Koń Wojciecha Kossaka jest inkarnacją rozmachu i temperamentu konia, jest dalszym ciągiem malarskiego rapsodu rycerskiego genjalnego ojca artysty.
Trudno oczywiście wyliczyć wszystkich naszych malarzy, którzy konia obrali sobie za główny i umiłowany temat. Warto jednak wspomnieć, że jest ich spory poczet: Ajdukiewicz, Stanisław Batowski, Józef Brandt, Wojciech Gerson, Maksymiljan Gierymski, Jan Kotowski, Aleksander Kotsis, Włodzimierz Łoś, Jacek Malczewski, Maksymiljan Oborski, Wacław Pawliszak, hr. Włodzimierz Potocki, Zygmunt Rozwadowski, Kazimierz Sichulski, January Suchodolski, Wacław Wielogłowski, Jan Wojnarowski i t. d. Wśród młodszych malarzy nie można zapomnieć o Michale Bylinie.
Marjan Dienstl-Dąbrowa
Tygodnik AS nr 19, 7 lipca 1935 (s. 4–5)
