Napisał: Fiodor Szaljapin
Gdy jako śpiewak i aktor przystępuję do ukształtowania roli Mefistofelesa, mam zwykle w tekście bardzo mało wskazówek reżyserskich, w jaki sposób ożywić twór poety. Także Goethe w swoim „Fauście” określa bardzo skąpo postać Mefistofelesa. Pióro na kapeluszu, miecz przy boku — ależ to są tylko drobne cechy zewnętrzne! Niepodobna wykoncypować z tych danych, jak ma wyglądać żywa, rzeczywista postać. I oto tak aktor, jak i śpiewak musi stać się rzeźbiarzem, musi wydobywać dłutem swego talentu kreację Mefistofelesa z głębi własnego ducha i z tych skąpych wskazówek, udzielonych przez poetę w tekście samej roli. Okazuje się bardzo szybko, jakiej indywidualizacji ulega realne zjawisko, stworzone przez aktora.
Jak wyobrażam sobie Mefistofelesa? Przedewszystkiem djabeł ten jest wcale miły i posiada dużo wspólnych cech z owym klasycznym półbogiem ognia lub też z owym uwodzicielskim duchem radości życia, którego widział Gabrjel d’Annunzio przy studni w Sancta Clara, Anatol France w starych legendach, a z którego Strindberg uczynił główny motyw zwycięstwa dobra.
Niewątpliwie fałszywą jest interpretacja Mefistofelesa jako uosobienia zła i ciemnych cech natury ludzkiej, zaś Fausta jako uosobienia dobra i światła. Mefistofeles reprezentuje w sobie cechy ziemskie, cechy ciążące ku prawdom ludzkim. Nawet w modlitwie Małgorzaty wyczuwamy ponury głos ziemskich namiętności.
W Rosji, gdzie swego czasu miałem reżyserować „Fausta”, zamierzałem ująć postać Mefistofelesa wogóle jako część przyziemną ducha Fausta. Wyobrażałem sobie, że Mefistofeles musi już wówczas znajdować się w pokoju uczonego, gdy Faust się tam zjawia. Z ziemskich tęsknot Fausta wyrasta niejako istota Mefistofelesa. Rysy jego ukazują się coraz wyraźniej, jakgdyby szereg ciemnych zasłon spadał jedna po drugiej, podobnie jak świadomość ustępuje instynktowi. Faust nie jest bynajmniej zdziwiony i wcale się nie boi Mefistofelesa, który naraz przed nim się zjawia. Był on przecież tutaj już wcześniej, od wieków, zawsze w duszy Fausta. Teraz zaś występuje przed nim jakgdyby na dane hasło, które podaje jego tęsknota ziemska. Zupełnie jakgdyby jeden człowiek oddzielał się od istoty drugiego, a raczej odrywał się od siebie samego.
Naturalnie zjawisko to jest fantastyczne w ujęciu i fantastyczne w interpretacji. Nie zapominajmy jednak, że poeta chce przedstawić dualizm natury ludzkiej, dwie istoty w jednej. Musi to jednak mieć pozory realistyczne. Tak przynajmniej ja to rozumiem. Faust i Mefisto razem — to dopiero pełny człowiek. W ten sposób ucieleśniam postać Mefistofelesa.
No tak, nie ulega wątpliwości, że można interpretować operę z pełnym realizmem. Trzeba jednak czerpać jaknajwięcej z własnej indywidualności i łączyć takie ujęcie z fantastycznością, która musi jednak dominować w kreacji, tak jak zresztą w życiu ludzkiem fantazja dominuje nad rzeczywistością. Czyżby w losie człowieczym nie było niczego djabolicznego? Dlaczegoż cechy te nie mają wystąpić w całej pełni i blasku w operze?
Sama istota opery nie daje okazji do uplastycznienia realnej, życiowej konstrukcji dzieła. Harmonja muzyki i słowa, podniesienie tych dwóch czynników do najwyższej potęgi dramatycznej, nie jest dotychczas dziełem dokonanem, a przynajmniej nie udało się to tak, aby można było widzieć w operze prawdę życiową. Ryszard Wagner, któremu powiodło się niewątpliwie jednolite sharmonizowanie tonów i słowa, nie był bynajmniej realistą. Tak w swych dążeniach, jak w temacie i charakterystyce osób pozostał romantykiem, co widzimy najwyraźniej w epilogu opery „Parsifal”.
Nie powoduje mną bynajmniej patrjotyczny szowinizm, jeżeli twierdzę, że najwymowniejszym przykładem realistycznej twórczości operowej jest Rosjanin Mussorgski. Nie widzę dorównującego mu pod tym względem twórcy ani przed nim, ani po nim. Dramatyczny czynnik jego opery jest nagą prawdą życiową. Nietylko zlewa się w jego dziełach dźwięk i słowo w jedną harmonijną całość, ale tony muzyki i treść słowa obracają się dookoła realnej rzeczywistości.
Chwalono mnie za interpretację Borysa Godunowa, podkreślając prawdziwe, porywające odtworzenie roli tytułowej. Krytycy sądzą, że tylko mojemu podejściu do roli przypisać należy cechy żywotne tej postaci. Ale to nieprawda. „Borys Godunow” jest operą, w której każda rola jest w jednakim stopniu żywotna i prawdziwa. Odnosi się to tak do muzyki, jak i do słów, do struktury całej akcji. Którąkolwiek rolę zagrałbym w tej operze, mógłbym z niej uczynić żywą i prawdziwą kreację pierwszoplanową. Mussorgski umiał tchnąć prawdziwe życie w postaci swej opery bez różnicy i bez względu na ważność roli.
Istnieją dwie drogi do osiągnięcia realizmu w operze. Jedna musi być wytknięta przez kompozytora w zupełnem uzależnieniu od dzieła poety. Takie opery są bardzo nieliczne. Jak już zaznaczyłem, nie znam prócz dzieł Mussorgskiego żadnej opery, któraby mogła pretendować do prawdziwego realizmu z woli kompozytora i autora. Druga droga jest wytknięta przez odtwórców i reżysera, który jako artysta musi zamienić się w rzeźbiarza i stworzyć prawdziwe postacie, czerpiąc realizm z własnej jaźni.
Jak pojmuję prawdziwy realizm w operze? Nie muszą przyczyniać się do tego kulisy i dekoracje. Nawet kostjumy nie zdołają przyczynić się do uczynienia zrozumiałej postaci. Twierdzę także, że i scena jest w tym wypadku zbyteczna. Pieśń, odśpiewana na estradzie sali koncertowej, powinna być odtworzona z tym samym realizmem i prawdą, co ujęta w roli, jeżeli ma być zaliczona do prawdziwej sztuki. Borys Godunow i Mefistofeles mogą stać się żywemi postaciami także na estradzie.
Jak należy tego dokonać, a raczej jak powinno się do tego dążyć? Zapomocą zupełnie prymitywnych środków. Trzeba pamiętać o istocie prawdy. Gdy śpiewam pieśń, interpretującą djalog pokojówki paryskiej ze strażakiem, muszę wywołać u publiczności wrażenie, że ma przed sobą żywą pokojówkę i strażaka, że słyszy tę parę i widzi ją, t. zn. że publiczność daje się zasugerować temu, co śpiewam i co chcę przedstawić. Tak samo muszę w ten sposób wykonać pieśń miłosną, aby publiczność odczuła wraz ze mną całą głębię wyrażonego uczucia. Romans odśpiewany powinien rozegrać się przed oczyma widzów. Muszę patrzeć na to przeżycie własnemi oczyma, słyszeć je własnemi uszyma.
Często mówi się o brutalnych czy też groteskowych metodach scenicznych, użytych dla osiągnięcia tego efektu. Czyż jednak nie powiedzieli tego już dawno poeci, że wszystko, co jest dramatyczne, jest zarazem teatralne? A pieśń dramatyczna działa wówczas na publiczność, gdy jest scenicznie podana z estrady.
Dla osiągnięcia realistycznego efektu w sztuce należy kierować się jedną tylko zasadą: ukazać całą nagość życia, prawdę życiową i prawdziwe życie. Rozmaite metody służą do tego celu, lecz muszą być jaknajprostsze i najbezpośredniejsze. Zawsze jednak sztuka powinna być ujawnieniem życia, dramatyczną prawdą, odtworzoną żywą interpretacją. Niechaj w widzu utrwali się przekonanie, że był świadkiem ilustracji życia, realizacji istotnej prawdy.
Tego wymagamy od sztuki. A sztuka działa tylko wówczas, gdy jest pojęta jako gra na wyobraźni widzów. Jeżeli ma działać jako bezpośrednia prawda, musi pozostawać w stałym kontakcie z otoczeniem. Ciekawa jest obserwacja np. misterjów średniowiecznych, będących po części poprzednikami dzisiejszego teatru, które ujmowały występujące tam postacie w sposób nad wyraz realny, budząc u widzów szczere zrozumienie sytuacji.
Fiodor Szaljapin
Tygodnik AS nr 16, 16 czerwca 1935 (s. 14–15)
