Napisała Marja Jeritza, śpiewaczka Opery Państwowej w Wiedniu
Opera wymaga realizmu życiowego. Tak gra, jak i ukształtowanie postaci w operze musi być realistyczne. Ewolucja nowoczesnej opery popiera moją opinję i wzbogaca ją w doświadczenie. Dzisiaj żaden inteligentny reżyser nie toleruje zaniedbania gry na scenie opery. Gdy spojrzymy w przeszłość i uwzględnimy, w jaki sposób pojmowało się dawniej grę w operze, nie będziemy mogli opanować ironicznego uśmiechu: jakże koturnowo zachowywali się bohaterowie i bohaterki na scenie! Ileż patosu wkładali w swe dźwięczne tony! Coprawda ówczesna epoka grawitowała ku patetyczności, a tyczyło się to nietylko opery, ale także teatru dramatycznego. Nie chciałabym przez to dać do zrozumienia, że patos stracił rację bytu we wszystkich sytuacjach. Nie wolno jednak zapominać o innych szczegółach gry, gdy chodzi o patos, a tak zdarzało się dawniej, przedewszystkiem zaś w odtworzeniu roli „Toski”.
Rolę tę wystudjowałam z samym Puccinim. Życzył sobie gry i gestów tak prawdziwych i realnych, jak bezpośrednia i szczera jest jego muzyka. Podczas jednej z prób wydarzył się epizod, który, jakkolwiek wydawał mi się wówczas małoznaczny, wpłynął na moją interpretację „Toski” raz na zawsze.
Doszliśmy właśnie do II aktu, do wielkiej sceny ze Scarpią. Zupełnie przypadkowo zesunęłam się z otomany i leżałam na ziemi jak długa. Chciałam prędko wstać, lecz Puccini powstrzymał mnie w tej pozycji. Podkreślił, że Tosca, leżąca na ziemi, to idealne tło dla muzyki tej sceny. W ten sposób dopomógł mi przypadek do większego uwypuklenia tego momentu mej kreacji w sposób naturalniejszy, jak mi się to dotychczas udawało.
W scenie tej bowiem jest Tosca zrozpaczona — błaga Scarpię o wolność i życie dla zagrożonego kochanka. Jest to zupełnie zrozumiałe, że ta kobieta, gnana przez furje trwogi i rozpaczy, nie ma siły, aby powstać. Leżąc na ziemi, wybucha płaczem i śpiewa swą pieśń żalu i boleści. Czuła i tkliwa, powodowana instynktem kobiecym, walczy i widzi w Scarpiu tylko swego wroga i prześladowcę ukochanego. Współczuje z ubogimi, którzy cierpią wskutek brutalności Scarpia, lecz cierpienie jej nie ma charakteru społecznego. Wszystkie jej czyny mają źródło w jej miękkiem sercu, w dziecięcem usposobieniu. Nie dzieje się w jej duszy nic takiego, co możnaby wytłumaczyć rozumowo. Tosca daje się powodować impulsowi. Jej podstęp byłby nie na miejscu, gdybyśmy w niej nie dostrzegali instynktu człowieka.
Podobnie ma się rzecz z innemi zadaniami sztuki scenicznej. Konstrukcja akcji jest nierozłącznie związana z odtworzeniem motywującej akcję postaci. Jest rzeczą niedopuszczalną, aby ktoś zaniedbywał grę dla części muzycznej i śpiewu. Dawno już minęły czasy, w których artysta operowy mógł sztywnie stać na scenie i śpiewać swoją partję. Aktor musi zatem nietylko wżyć się w intencję roli w śpiewie, nietylko opanować ją muzycznie, ale także uwzględnić grę aktorską.
Także Salome jest nietylko czysto śpiewaczą kreacją. Mnie interesuje przedewszystkiem Salome jako człowiek, jej cała prymitywna i skomplikowana zarazem istota. Ach, ta Salome! Nie jest przecież niczem więcej, jak rozgrymaszonem, naiwnem dzieckiem, przyzwyczajonem do spełniania każdej jego woli w mniejszym i większym zakresie, bez szemrania. Jest dzieckiem, które nie wie, co znaczy mieć wzgląd na kogoś, dzieckiem zuchwałem i zarozumiałem nawet w stosunku do własnej matki. Gdy staje naprzeciw Johanaana, fascynuje ją to, co jest w nim nowe, tajemnicze. To człowiek, jakiego nie spotkała jeszcze wśród swego banalnego otoczenia. On pierwszy przeciwstawia się jej. Wobec niespełnienia swego pragnienia zaczyna domagać się jego głowy. Cóż w tem jest innego, jak samowola dziecka, któremu nie spełniono jego kaprysu i które psuje i łamie zabawkę?
Jest to dzieło wielkiej muzycznej i dramatycznej sztuki, gdy po ścięciu Johanaana budzi się w Salome, tem egoistycznem, upartem dziecku, prawdziwa kobieta; jej gra wyraża ciche, podświadome pytanie, zastanowienie się, że właściwie może nie wszystko jest w porządku. Dobre instynkty, które tkwią w Salome, stłumione złem wychowaniem, jaśnieją nagle jak gwiazda, która szybko tonie w ciemnościach nocy.
Z dzieła i roli musi się przed artystką wyłonić wyraźnie postać sceniczna, z pominięciem dawnych tradycyj scenicznych, nawyknień i szablonów. Artysta nie powinien w swojej kreacji przystosowywać się do publiczności, lecz przedewszystkiem do prawdy. Nowoczesna opera, która zlikwidowała szablon i splotła muzykę ze słowem mówionem, dostarcza mu w tym kierunku dosyć sposobności. Śmiem twierdzić ze szczerą satysfakcją, powodowana uczuciem trwałej wdzięczności, że publiczność daje się porwać dobrą grą, chociażby była nowa, niezwykła i realistyczna.
I właśnie teraz, w tych ciężkich czasach, w których teatr cierpi wskutek nieznośnych stosunków i utrudnionej ogólnej sytuacji życiowej, dobra kreacja posiada taktyczne znaczenie. Publiczności należy dostarczyć więcej walorów artystycznych, jak kiedykolwiek dawniej, aby ją utrzymać i przywiązać do wzniosłych ideałów sztuki. A cóż może być bardziej porywającego, silniej przyciągającego w sztuce scenicznej, jak prawda i życie w całem tego słowa znaczeniu, naświetlone łagodnym blaskiem ducha prawdziwej sztuki? Realizm opanuje przyszłość teatru, gdyż on jest przyszłością gry scenicznej.
Marja Jeritza
Tygodnik AS nr 15, 9 czerwca 1935 (s. 11)
